徘徊在“批评文学”与“文学批评”之间——论

  徘徊在“批评文学”与“文学批评”之间—口口口口—论韩子勇文学批口评述略的论文论文摘要:韩子勇文学批评的最突出特点是他以极富光泽与个性色彩的文字☆☆☆,几乎颠覆了传统的文学创作与文学批评之间的主从关系☆☆□,他的写作身份一直游移在口评论家和口散文家之间□☆☆□□。在其获得口赞誉颇多的专著《西部:偏远省份口的文学写作》中□☆□☆☆,他以文化批评的视角□☆☆□,运用了大量西方现代文艺理口论方法☆□□☆,建构起一个自成一统又文采斐然的文学意义上的西部时空☆☆☆□□,并以与当代主流文坛前沿相接口轨的才识☆☆☆□☆,高屋建口瓴地发掘出西部文学创作的危机与潜力□□☆☆。 论文关口键词:韩子勇;批评文学;文化批评;西部文口学 作为口20世纪90年代新疆文坛评论界的一面旗帜☆☆☆,韩子勇是“一个口集官员的勤勉严谨和学者的治学聪慧于一身的人……从口他身上☆□☆,可以隐约口看见21世纪新型公务员的影子☆☆□☆□。”他自大学起就担任新疆大学诗社副社长□□☆☆☆,属于80年代前期文学鼎盛期典型的文学口青年☆☆□☆□,在80年代后期转型做口口文学评论时□☆☆□□,韩子勇已有无数诗歌创作的切身体验□☆□☆,各中甘苦滋味颇有代表性☆□☆□。 这种经历使得韩子勇一直有一个固着的文学情结□☆□☆□,他的写作身份其实一直游移在评论家和散文家之间□☆□☆,他的很多文章既可以当作评析当下文坛动向的文学评论☆□☆□□,也可以视为坦言纯文学令人担忧前景的一位文学理想主义者的心声□☆☆。比如口对照其散口文集《当代的耐心》和文学评论集《西部:偏远口省份的文学写作》☆☆☆,可以口发现有些文章和段落是口重叠的☆□□。韩子勇显然对散文这种文口体是有着深切洞悉和独特认知的☆□☆☆□,他说:“散文不是一个文体☆□□,它可能口是一些文体的文体□☆□。”“散文是小口同而大异□☆☆☆,以大异为大同☆□☆□☆,是即成的发生状态□□☆,一经写成□☆☆☆,这个口口具像的‘有’就被清除了☆□□□☆,人所面对的口仍是‘无’☆□☆。wWw.11665.cOM”据此□☆☆□□,他曾不口止一口口口次说过□□□,《圣经》和《共产党宣言》都是一流的美文☆□☆□☆,这样的说法或许有将文学泛化之嫌□□□□,但在将口文学内涵历史化□☆□□□、非本质主义化呼吁的时代语境下☆□☆,某种意义上□☆□☆,我们或许至少可以称韩子勇的文学批评也是一种散文式的文学创作☆□☆□。 一□☆☆□、内核:“批评文学” 黄药口口眠口口曾经口说过“文学批评最好能变口成批评文学□□□□,有风格和华口采□□☆□□。”但一般来说☆□□☆☆,文学批评总要从属于批评的对象☆□☆,并非口一种独立的文学创造活动☆□☆☆☆。纵观口韩子勇的文学批评之路□□□□☆,可以说大体上分为两类□☆□□☆。一类是运用口足够的口口智慧☆☆☆、良好的文学鉴赏和文本沟通能力☆☆☆,在批评口对象与批评文体之间寻求一条充满曲折惊口险最终互通彼此的桥梁☆□☆,忠实地履行口文学批评家在浩如烟海的作品中去芜存菁□□□、为作家指航口引路的功口能☆☆☆□。另一类则是更近于创作式的文学批评☆☆☆,或以作品为契机生口发开口来□□☆☆□,或在自己的庞大体系口里安插文学作为互证的一个砝码☆□□☆☆。这正像在一次访谈中他说“选择文学评论是口把文学作品当作口解剖社会精神的‘活体’——如同‘小白鼠’□☆☆□,是一口口口种有待使口口用的‘材料’□□☆□。当然☆☆□,也可能是‘大老虎’☆☆☆,被吃掉□☆☆□☆,被‘材料’淹没□□☆□☆。” 从这里□□☆,我们可以口看出韩子口口勇相当灵口活的口文口学评口论口口口立口场☆□□,这一方面是由于早年文学创作为其文学批评打开的一片口天地□□□□,他总是不甘心于只做被动的不自由的必须依附于作家作品的评论家另一方面则是由于文化研究和文化批评的兴起在罗兰·巴特☆☆☆□、弗莱等20世纪西方文论旗帜式人物的精神鼓舞和写作启示下☆☆□,韩子勇显然获得了某种暗示:“(批评家与作家的关系口)如果只面对文学作品□□□、文学问题☆☆☆□,好像是有个先后顺序□☆□☆。我的意见是不要以此为边界☆☆□、为因果☆□□☆、为结论☆□□☆☆,而是把它覆盖口掉☆☆☆。叙事学☆☆☆☆、结构主义☆□☆☆、符号口学口口口产生☆☆☆□,似乎都与文学研究有关□☆☆☆□,但文学作品□☆☆□、民间故事只是一种……‘读物’□☆☆□,同标语□□☆□、列车口口时口口刻口表□□☆、街景一样□☆□☆,是中立□☆☆☆、零散和杂乱的☆☆☆□□。牛有牛的道理□□☆☆,庖丁有庖丁道理☆□☆☆。庖丁是‘结构口主义大师’□□☆☆,找到牛的一般规律□☆□□☆,虽未动刀□☆☆,已目无全口牛□☆□、目中无牛□☆□□。” 二□□☆、口☆口口☆口口口口方法:“文化批评” 当创作口激情与理论口滋养互为生长□☆☆、文人性情和学人识养相得益彰之时□☆□,我们看到了韩子勇迄今最成功☆□☆□、也是新疆口当代迄今获得声誉口最高的文学评论集《西部:偏远省份的文学写作》(1999年)的诞生□□□。这部经过漫长酝酿构思和反复修订易稿的著作源自韩子勇1992年获得青年社会科学基金会口资助的课题《西部汉文学及其文化追溯》☆☆□☆,这显然回应了90年代文学批评转向文化批口评口口的理论热潮☆☆□☆。 这部书也显示了口韩子勇从文化的宏观角度着眼把握新疆文学命脉的宏愿☆☆□☆□。他的冒口险成功也得益于他掌握了大量在90年代具有前瞻性和学科前沿价值的理论方法☆☆□□☆,原型批评□☆☆、文化人类口学□☆□、结构口主口义叙事学□☆☆□、精神分析理论☆□☆、后殖民主义□☆□□、后现口代主口义□☆☆□、大众文化批评等方法激活了他对现实的感受□□☆□□。他巧妙避免了理论先行的抽象和体大不周☆☆☆,选择以关键词介人的方式□□□,以体察入微的情绪感受力和想象口力□□☆☆□,灵感涌现的艺术体验力和洞察力深入文学的情感世界和文化的悠远时空☆☆□。他的文学批评不是从感性具体到抽象概念□□☆□,而是从单个的具体到口整体的口具体☆☆☆。

  四☆□□、优势:“全局意识” 纵观口韩子勇的口口口文学口批评□□☆,他总是努力在文学大局的横纵坐标系口中口确立自己的批评原点□□☆。从纵轴看☆□☆□☆,我们口可口口以说☆☆□□,他是口80年代中期“西部文学”口号崛起与新世纪新疆文学在沉静中稳步前进之口间的过渡与接力□□□,时值西部当代文坛最为浮躁□☆□、不安□☆☆、焦虑☆□□☆□、多变之时☆□□□☆,韩子勇不但口对90年代中国当代文学格局环境和整体口状态对新疆文坛的影响有全局把握□☆☆☆□,而且敏感意识到西部写作的不稳定更多源自自身定位的偏狭和观念的束缚□☆□□☆,并尖锐指出:“我们可以把当时的‘西部文学’现象口口比喻口为‘恐龙形态’☆☆□,他的意外死亡是对一次口口巨口大的☆□□、主宰性的想象热口情的终结☆□□☆☆。”他对“西部文学”和“新边塞诗”声浪后口口期的“口惠而实口口口不至”看得透彻□□☆☆,并不断提醒新疆作家要提防兜口售西部“文学特产”的狭隘口和那口种因口远离“中心”☆□□☆☆、“主流文化”而产生的不口口口平衡口心态□□☆。“把‘地域特色’和‘文学价值’生拉硬扯□☆☆,用文学的鸵口口鸟政口策来口掩饰口口日趋陈旧的口危机☆□☆□,获得小国寡民式的自高自大和沾口沾自口喜□□□。”在他看来□□☆,本质口还是自卑或口自恋□☆☆□。或者说☆□□☆,他既反口对向“中心”献媚☆□□☆□,又反对“地方主义”的过口口度自卫☆□☆□□。 这一证场决定了在横轴上□☆☆□☆,他在90年代向文坛名口家发起重磅“袭击”☆☆☆,在90年代文坛的喧嚣浮口躁中坚守清醒和决绝的阵地☆☆□。在《当口代作家评论口》□□□□☆、《小说评论》□☆□、《文论报》等重口要刊物口上□☆□,他频频出手不凡□□☆□,以细口腻的感受□☆☆、灵动的笔锋□☆□、宽展的视域☆□☆□□、丰赡的积淀点评余华□□□、苏童□□□、张欣□□□□□、张承志□□☆、莫言☆☆□、王朔等口口重量级作家口的创作☆☆□。尤其是他在研究中穿插着与研究对口象口声息相通的经验自省□□☆,使得他的评论口还有一点反躬自问的意味☆□☆□。让看惯论述和解口析□☆□□☆、分析和推口理式评口论文字的我们□☆☆☆,不得不感慨:正因为有文学的理想和信仰□☆□☆,才会推动一位评论家如此精密又口自如地展开文学的思考与想象□☆□。迄今为止☆□□,他与周口政保恐怕是新疆当代文学批评界唯有的始终与“中心”文坛主潮同口行的批口评家☆☆□☆□。如非有相当的理口论深度☆☆☆□□、过人的真知灼见☆☆□☆□、或是口独有的“武林秘籍”□□☆☆,恐怕很难在高手如云的文口学批评场上与诸多“文圈内”☆□☆、“学院派”高手如口此口过口招□□☆。 作口为具有作家型思维特征的评论家☆☆□□,韩子口勇最可以引为自豪的恐怕就是其文学直觉力和艺术感受力的高超☆□□□☆。灵感与想象力☆□☆☆、直觉口口与猜测能力常常是他批评产生的基本动因☆□□,口☆口口口口☆口其感受式☆□□☆☆、联想式□□☆、思辨式☆□☆☆、印象式☆□☆☆□、观感口式口的文学批口评□☆☆,配合其具有强烈口个性色彩的文字□☆□☆☆,常令读者体味到文学创作的酣畅淋漓和挥洒自如☆□□。这正如诗人沈苇所言:“我最口喜欢他文章中那种即兴口的发挥□☆□,诗与思的自如运作□☆□☆☆,以及忘乎所以之后的神采飞扬☆☆□□☆。仿佛灵感的魔法附身□□☆,谨慎的枷锁砸口开了☆☆□□☆,文体的口面孔突然变得生动□☆□、绚烂□☆☆。”在其笔下☆☆□□□,最漂亮的文字往往是那些富有形象感的比拟和寓意性口的比喻☆□□□,他总能通过想象和联想☆☆□□□,以富有光泽质感和妥帖诗意的文字□□☆□☆,创作出新颖的理论意象□□☆☆☆,给读者以特殊的美感☆☆☆☆。比如他从周涛散文集的命名发现…稀世之鸟’被再次击口中☆□□☆,击中它的不口口是口铅口弹☆☆□☆,而是与铅弹的曳光轨迹相一致的人类视线□☆☆☆,这种被行情左右的视线使革命变成欣口赏性的表演□☆□。这是周涛的不幸☆□□☆☆。”再比如他写西部口作家被历口史□□□☆、现实☆☆□、城市放逐和抛弃的边口缘口处境:“这种口选择肯定受到什么暗示□□☆□,天边滚过闷雷☆□☆☆,身边的树叶仍是静止的□□□☆☆,他们直觉般地去收拾晾晒的衣服☆□□□,结果他们的预感并没有得到确证☆□☆。” 90年口代口口末☆☆□□☆,韩子勇逐渐将兴趣重新转移到文学创作上来□☆☆□,“《深处口的人群》大有深意地成为新疆口20世纪60年代作家的公共回忆☆☆□☆,也成为韩子勇评论生涯的口散文化倾诉和文学化的灵性转移□☆☆。”其中的原口因恐怕很复杂——工作调口整口的需要☆□□☆、西部文学口评论的寂寞□□□☆、更宜于表达自我方口式的选择☆☆☆□□,使《西部:偏远省份的口文学写作》似乎也成为一部有点告别意味的倾情倾力之作☆□□☆□。而这部作品显然也并非完满☆□□,其中还有一些本文没有详述但并非可以忽略的问题:韩子勇建构西部书写总体风貌和系统描述的宏愿与具体操作时的顾此失彼与力所不及之间的矛盾造成论著中的有些表达武断而片口面(比如☆□☆,第二章总体认为西部是长于抒情短于叙事的分析忽略了西部游牧民族大量史诗留存的事实)□☆☆,对西部的条分缕析本身是否会落人一种现代性的陷阱和西部神话叙事的圈套之中?韩子勇一面像后现代主义者那样编织着文本外的文本☆☆☆☆□,一面又自觉将自己置于西部文学守护人的位置上☆☆□,口☆口口☆口其中口的落差又如何填补?最明显的尴尬是:他一面要放开手脚地任由才情和诗意挥洒□☆□,一面又要左顾右盼着将作品的事实作为例证☆☆□☆□,像这样徘口徊在“文学创作”与“文学批评”之间□☆□□□,终究还口是口费力不口口讨好的□☆□□☆。

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